Rede zur Eröffnung Hegenbarth-Ausstellung: Dropping Point, Städtische Galerie
Dieser Text wird zu großen Teilen von etwas handeln, das unsichtbar ist, unsichtbar in mehrfacher Hinsicht. Zunächst sind es die Bilder von denen hier die Rede sein wird, Bilder die sie noch nicht sehen können. Und selbst wenn sie nachher den Ausstellungsraum betreten und die
Arbeiten betrachten, wird vieles von dem, was sie hier gehört haben, vor ihren Blicken verborgen bleiben.
Worte dienen häufig dazu Areale oder Dimensionen zutage treten zu lassen, die sich dem Sehen verweigern.
Um die Bilder von Maria Katharina Morgenstern in ihrer ganzen Komplexität erfassen zu können, ist notwendig das, was sich den Blicken entzieht im Text erscheinen zu lassen. Das betrifft vor allem den künstlerischen Prozess.
Fragen nach dem Bildprozess treten in den Vordergrund, wenn die mimetische Qualität ihre Relevanz verliert. Der Kunsthistoriker Hans Belting ist dem – bezogen auf die frühchristliche Kunst – in seinem Grundlagenwerk „Bild und Kult“ nachgegangen. Im Zusammenhang mit
dem Kult spielt das Entstehen von Bildnissen eine wesentliche Rolle. Ich denke an die Vera Ikon, das wahre Bild, auch als das Schweißtuch der Veronika bezeichnet, welches einen Abdruck des Antlitz Christie zeigt.
Es ist ein Bild des Zufalls, entstanden durch eine Berührung.
Wenn die Ausstellung mit dem Titel: „Dropping point“ überschrieben ist, was sich mit „Tropfpunkt“ übersetzen lässt, dann geht es um einen Moment der Instabilität und Wandlung, jener transitorischen Zustand also, der den Werken vorausgeht (sofern wir mit dem klassischen
Werkbegriff operieren). In seiner ursprünglichen Bedeutung ist der Tropfpunkt eigentlich die Temperatur bei der sich ein Stoff verflüssigt. Bezogen auf den künstlerischen Prozess verdichten sich im Tropfen alle Möglichkeiten des noch nicht entstandenen Bildes. Er bezeichnet das Davor, welches flüssig ist. Tatsächlich erscheint das Liquide nicht nur für die Arbeiten von Maria-Katharina Morgenstern grundlegend. Bis auf Zeichnungen die mit Graphit, Kohle und ähnlichen festen Materialien ausgeführt werden und sich auf dem Bildträger abreiben, geht ein großer Teil von Bildwerken
aus Flüssigkeiten oder zähflüssigen Pasten hervor. Selbst bei der Fotografie ist ein Zusammenspiel von Flüssigkeiten an der Bildwerdung beteiligt. Für die Blätter der Berg-Serie hat Maria-Katharina Morgenstern Auszieh-Tusche, die mit Schellack als Bindemittel versetzt wird, auf das Papier
getropft oder gegossen. Um den Farbstoff auf dem Papier zu bewegen nutzt sie die Hände, manchmal einen Rakel. Vorher oder während dieses Vorgangs wurde das Papier mit Benzin getränkt oder betropft. Benzin verhindert das Durchtränken der Blätter mit dem Farbstoff und
verdunstet nachdem es sich in das Schwarz der Tusche gefressen hat. Aus diesem chemischen Vorgang bilden sich wolkige Formationen in verschiedenen Nuancen von Grau.
Morgenstern benetzt die Blätter von zwei Seiten. Häufig wählt sie die eigentliche Rückseite als Vorderansicht.
Ihren unmittelbaren Einfluss auf die Bildentstehung begrenzt die Künstlerin bewusst. Sie wird zur Begleiterin der Bildwerdung. „Tun, geschehen lassen, betrachten“ hat Roland Barthes in „Die Helle Kammer“ seiner Arbeit über die Fotografie, die drei Tätigkeiten benannt, die diesem Medium zugrunde liegen. Hierin ähnelt das fotografische
Verfahren dem Bildprozess bei Morgenstern.
In seiner metaphorischen Dimension berührt ihr Arbeitsprozess zwischen Erscheinen und Verschwinden existentielle Fragen der Dualität zwischen
dem Sein und dem Nichts. Diese Dimension hebt die Arbeiten über ihre pure Existenz als Bild hinaus und verleiht ihnen etwas Magisches, was durch das Motiv Berg noch gesteigert wird. Berge werden in vielen Kulturen als heilige Orte verehrt. Orte in denen etwas verborgen ist, oder
die dem Verbergen, dem Rückzug dienen. Denken wir nur jene Höhlen, die früheste Zeugnisse menschlicher Kultur beherbergen. Wenn sich in Morgensterns Bildern weiße Schwaden an den Massiven entlangziehen, denken wir an Gletscher. Gletscher, die im Laufe des Anthropozän dem Verschwinden anheim gegeben sind.
In einem Text über das Verschwinden hat der italienische Philosoph Gianluca Solla das Verhältnis der Isländer zu ihrem Gletscher Okjökull beschrieben: „In dieser lebenswichtigen Verbindung mit dem Gletscher verbirgt sich eine kostbare Intuition: dass jedes Lebewesen nicht in
seiner individuellen Identität haust sondern ausschließlich im Zusammenschluss mit verschiedenen Lebensformen: menschliche, nicht menschliche, künstliche, pflanzliche tierische, organische oder anorganische…deren Überleben allein mit der Verbindung der einen mit den anderen abhängt.“ Dieser Aspekt ist der Künstlerin durchaus
bewusst. Neben den Bergen finden sich noch Arbeiten aus zwei weiteren Werkzyklen in der Ausstellung.
Da wäre eine große Zahl kleiner Zeichnungen, die durch Epoxidharz geschützt oder versiegelt sind. Morgenstern sieht sie als „eine Sammlung ihrer eigenen Wirklichkeiten“. Es sind Skizzen, die sich aufeinander beziehen und in denen sich Formen und Strukturen für größere Arbeiten ankündigen oder frühere Werke nachhallen. Ihre
Materialität verleiht ihnen den Charakter von Objekten.
Wieder sind es Prozess und Zufall, die zu den Bildern geführt haben. Die Künstlerin trifft lediglich die Auswahl, bestimmt durch die Frage ihrer Gültigkeit für das Werk.
Neben der Reihe dieser kleinen Formate sind auch einige Leuchtkästen zu sehen. Was bei den Berg-Blättern unsichtbar bleibt, wird hier durch das Licht sichtbar oder als Schemen erahnbar. Das Motiv des Leuchtkastens lässt Assoziationen an Röntgenbilder aufscheinen, die
verborgene Schichten preisgeben. Besonders bei diesen Arbeiten kommt der Rakel zum Einsatz. Amorphe Gebilde werden durch scharfe Linien geteilt. So entstehen Strukturen die nicht mehr geologischen Formationen gleichen, sondern der kreatürlichen Urgeschichte
entstammen könnten. Manche erinnern an fossile Schnecken. Statt mythischer Berge und Naturgewalten die ein Gefühl des ausgesetzt Seins erzeugen, fühlen wir uns ins Labor versetzt. Das Untersuchen und Durchleuchten schafft eine größere Distanz zum Gezeigten. Anders als
bei den Berg-Arbeiten verschwindet die matte, fast samtige Oberfläche des durchtränkten Papiers. Dafür wird die Anatomie des Bildes offengelegt.
Diese Ebene der Untersuchens, die sich in den Leuchtkästen andeutet, hält die Künstlerin nicht davon ab, immer wieder ganz im Prozess des Tuns zu versinken. Beim Betrachten ihrer Arbeiten zieht sie uns hinein in ihre Welt aus Schwarz und Weiß. Ganz in das Innere des Berges oder in
die Tiefe des Tropfens.
Susanne Greinke, Dresden, Juli 2021
Bildgenese als Enigma
‘Melting the traces’, so der Titel der Schau der Galerie p66, die aktuellen Tuschemalereien und Keramikobjekten der Dresdner Künstlerin Maria K. Morgenstern eine Einzelausstellung widmet.
Seit 2018 arbeitet die in Leipzig Geborene in der Ateliergemeinschaft Mikky Burg in der Äußeren Neustadt Dresdens. Bereits während ihres Studiums der Malerei, das sie 2018 an der hiesigen Kunsthochschule für Bildende Künste abschloss, wurde Morgenstern mehrfach durch Stipendien ausgezeichnet und ist seither Meisterschülerin bei Prof. Christian Macketanz.
Ihre großformatigen Tuschemalereien entstehen auf beiden Seiten des Bildträgers, wobei die Künstlerin dem Betrachter ausschließlich eine Hauptansicht gewährt. In nahezu fakturlosem Duktus verbirgt sie bewusst die Spuren des Malprozesses. Mit bloßen Händen formt Morgenstern das Bild gleich einer Skulptur aus Tuschen auf flach am Boden liegendem Büttenpapier. Die Entscheidung, den Bildträger manuell, ohne Zuhilfenahme jeglichen Mal- und Zeichengeräts zu bearbeiten, rührt vom Interesse der Künstlerin für archaische präzivilisatorische Symbolik und rückt ihre Arbeitsweise in die Nähe der Gebärde, entwicklungsgeschichtlich die früheste Form humanoider Kommunikation. In der westlichen Kunstgeschichte spielt diese insbesondere in der informellen Malerei und dort dem Setzen von Zeichen eine wesentliche Rolle. Sei es das bewusste Integrieren von Farbspuren im Bild, aber auch die Manipulation unbeabsichtigter Farbspuren zu absichtsvollen Zeichen.
Auch Maria Morgenstern verweilt nicht ausschließlich bei instinktgeleiteten, genetisch programmierten Gebärden, sondern entwirft im Laufe der Zeit ein eigenes wiederkehrendes Zeichenrepertoire, das zu Teilen auf Tradiertem basiert. Es sind einerseits sehr konkrete figurative Codes wie das in zahlreichen Reihungen angelegte überdimensionale „X“, Variable und Stellvertreter für Unbekanntes, dem sie 2018 eine Dresdner Ausstellung unter dem Titel „Superzeichen“ widmet. Ebenso metonymisch sind ihre in vertikaler Ausrichtung getürmten cartoongleiche Augenpaare wie sie u.a. in der Diplomausstellung 2018 zu sehen waren. Formal evozieren diese nicht allein die ikonische Qualität des Comics sondern wie im Titel der Arbeit anklingend sogar die phänotypische Nähe zur Pflanzenwelt.
Rezente Arbeiten der Künstlerin, zuletzt zu sehen in der Gruppenausstellung Superphysical der Dresdner Galerie Drei, wenden sich verstärkt stereometrischen Körpern zu. Kegel füllen in lichten, pastellenen Tuschen vom Unterrand des Blattgevierts den gesamten Bildraum. In den aktuellen Arbeiten der Ausstellung wird die monumentale Gestalt des Kegels immer stärker zugunsten einer transitorischen und nahezu narrativen Wirkung aufgelöst. Betrachten wir die Trias in Ocker und Grauschwarz, entsteht, ausgehend von den Randbereichen der Komposition, ein Moment der Irritation. Schwindende, diffus angelegte Farbschichten der Konturen scheinen in Auflösung begriffen, den Malgrund freizugeben. Doch was wir sehen, sind Spuren der Farbe, die von der Rückseite der Arbeit nach recto diffundieren. Wir erkennen, dass die Farbe auf beiden Seiten des Blattes geformt wurde, um den Eindruck des Transluzenten und Ephemeren zu erwecken.
Denn Maria Morgenstern gelingt es bereits vor dem Farbauftrag, bestimmte Partien des Malgrundes zu isolieren, regelrecht freizustellen, sodass die Tusche hier nicht oder nur partiell vorzudringen vermag – wie dies genau geschieht, ist ihr legitimes Geheimnis. Dieses Geheimnis des Malprozesses ruft zugleich die Allusion eines Urtopos der Schrift und des Zeichens ins Gedächtnis, dessen Bedeutsamkeit nicht zuletzt in seiner Rätselhaftigkeit und Existentialität eine reiche bildkünstlerische, musikalische und literarische Rezeption hervorgerufen hat. Die Rede ist vom Gastmahl des König Belsazar, eine der bildmächtigsten Szenen aus dem Buch Daniel im Alten Testament. Der betrunkene babylonische König schändet die heiligen Gefäße aus dem Jerusalemer Tempel, spottet Gott und wird dafür bestraft. Doch nicht die Strafe ist es, welche die Geschichte so bemerkenswert macht. Es ist vielmehr die Art, wie Belsazar sein Untergang angezeigt wird: Wie von Zauberhand werden mitten im rauschenden Fest Buchstaben an die Wand geschrieben – eine Flammenschrift, die keiner, auch nicht die Weisen des Hofes, zu entschlüsseln vermag. Erst der herbeigerufene Daniel kann dem König die Bedeutung erklären. Maria Morgenstern spielt mit dem Wissen um die Kulturgeschichte des Zeichens, und der Schrift, das sich selbstreferentiell letztlich in ihrem Malprozess wiederspiegelt. Ein maltechnischer Prozess den sich die Künstlerin seit Beginn ihres Studiums auf experimentellem Weg erarbeitet hat.
Er ist gewissermaßen auch das Resultat einer Suche nach einer Bildsprache, die über Ölmalerei auf Leinwand und Papier nun zu einer rein manuell-gebärdenden Technik mit verschiedenen Tuschearten geführt hat. In der Serie der drei Blätter dieses Jahres verwendet sie neben Zeichen-, überwiegend Ausziehtusche, deren Bindemittel Schellack, eine harzige Substanz, für eine deckende Wirkung sorgt und prinzipiell für kalligrafische Zwecke eingesetzt wird, aber im Gegensatz zu exakter Konturierung und dem Anlegen von definierten Lineaturen entscheidet sich Morgenstern für Flächen- und Raumwirkungen und nutzt zudem die weniger permeable Oberfläche des Passepartoutkartons, ihres dichten Bildträgers, um weiche Übergänge, ja bisweilen fast fotogrammartige Konturen zu formen. Sie mischt hier vor allem Tuschen der Farbtöne Sepia und Bister für intensives Schwarz-Braun und Tuschen im Kolorit von Helianthus (Sonneblume), gebrannter Siena, die diese dunklen transitorischen Kegel umgeben.
Maria Morgenstern entwickelt ihr Formenvokabular nicht unabhängig vom maltechnischen Prozess, sie erschließt es in enger Verbindung mit den Medien der Tuschemalerei und Keramik. Das handwerkliche Fundament ihrer Arbeiten, oftmals Resultat längerer materialtechnischer Experimente, bleibt für den Betrachter jedoch häufig verborgen, ganz im Sinne des frühneuzeitlichen Konzepts der Sprezzatura, einer gewissen Nachlässigkei, die jeden Eindruck von Anstrengung und Mühe der Bildgenese vermeidet, ohne jedoch den Drang des Rezipienten nach Dechiffrierung des Werkes und seiner Entstehung zu mildern.
Katharina Arlt, 2019.
Maria K. 